primeiro a fome depois a lua

Em 1968, José Cláudio pintou Primeiro a fome depois a lua, uma espécie de cartaz que, em cores sóbrias e letras maiúsculas, anunciava uma urgência política a ser considerada pela arte. Metaforicamente, sob o signo da lua, o artista colocava a imaginação e a criação em segundo plano diante da urgência da fome – essa que, 20 anos antes, Josué de Castro estudara em seu Geografia da Fome (1946) e o poeta Solano Trindade obstinadamente denunciara em Tem gente com fome (1944): “Tem gente com fome / Tem gente com fome / Tem gente com fome / (…) Se tem gente com fome / dá de comer / Se tem gente com fome / dá de comer / Se tem gente com fome / dá de comer”.Tanto tempo depois, neste 2022 durante o qual José Cláudio completa 90 anos, o Brasil tragicamente volta ao Mapa da Fome. Dolorosamente, a pintura do artista tem sua urgência então atualizada, renovando o fôlego de seu grito de advertência. Por isso, para apresentar a lua de José Cláudio – a luminosa trajetória deste emblemático artista brasileiro –, aqui o faremos desde o compromisso ético de sua obra, que o acompanha desde os primórdios de sua prática artística. A exposição Primeiro a fome depois a lua elege, como sua perspectiva central, o trabalho. Fundamentalmente, como José Cláudio enfocou o tema do trabalhador em sua obra e, ao mesmo tempo, compreendeu e politizou sua própria posição de artista como uma condição de trabalho. Intencionamos apresentar aos públicos não as reconhecidas dimensões paisagísticas de sua pintura – as quais são especialmente conhecidas em Pernambuco, havendo tornado o artista célebre por seus canaviais, pássaros e mares – mas, ao contrário, seu menos acessado engajamento social e político, iniciado durante sua formação no Atelier Coletivo e desdobrado ao longo das décadas seguintes, durante as quais José Cláudio se manteve atento a assuntos como pobreza, precarização do trabalho, fluxos migratórios, relações entre trabalho e gênero, arte como trabalho, dentre outros. Assim, na ocasião de seus 90 anos, aqui celebramos não apenas a pujança de sua pintura ou o caráter experimental de sua obra, mas principalmente o caráter ético de sua trajetória: esta que, desde cedo, compreendeu que tanto a fome quanto a lua nos nutrem, elaborando um arrojado imaginário habitado por máquinas, bichos, plantas e corpos precisam comer e criar em igual medida.

ATELIER COLETIVO
Fundada em 1948, a Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR) representou a primeira iniciativa organizada de institucionalização e profissionalização da “classe artística” em Pernambuco. Tratava?se de uma compreensão política da cultura que, tendo como coluna vertebral o artista e militante comunista Abelardo da Hora, desdobrou?se no grupo Atelier Coletivo (1952). Como lembra José Cláudio, “naquela época, quase toda intelectualidade era comunista ou simpatizante. Para o Ateliê Coletivo, arte tinha que ser compreensível ao grande público e não para uma minoria privilegiada. Nada de experimentalismo”. Ao contrário, como anotou José Cláudio em seu livro acerca do grupo, sob a orientação de Abelardo, os artistas do Atelier Coletivo estavam filiados a um programa estético e político que valorizava as “figuras do povo, trabalhadores, camponeses, feirantes, vaqueiros, ambulantes, estivadores, crianças pobres. Ninguém ousava pintar paisagem nem mesmo como fundo. Os quadros tinham de ser ocupados pelas figuras (…). O espaço de um quadro era precioso demais para ser desperdiçado com fundos românticos. (…) Nu, só se fosse índio ou alguma representação alegórica, e mesmo retrato era olhado de través como sintoma de narcisismo, individualismo revoltante. Natureza?morta era então o último grau de alienação somente arriscado uma vez por Ivan

, mas mesmo a justificativa de “estudo”, não era aceita.”Foi no âmbito do Atelier Coletivo que José Cláudio teve sua primeira formação artística. De lá, levaria consigo a ideia de que o artista tem evidente papel social e político, devendo engajar?se com os problemas de seu território ou nação.Ainda que não tenha uma obra restrita a essa perspectiva, é patente que, ao longo de sua trajetória, José Cláudio compreendeu que, como um trabalhador dentre tantos outros, o artista não deve apenas “denunciar” as condições de desigualdade social, mas principalmente lutar, a partir de múltiplas trincheiras, para construir uma sociedade menos segregada e injusta. Valendo?se de armas e estratégias diversas, a arte lhe tem sido um campo de luta complexo e diverso. Por isso, como afirma José Cláudio, “uma das coisas que o Atelier nos deu foi o amor à cultura – o pintor não tem que temer produzir em outros campos”.

O TRABALHADOR, O CONTEXTO E O DISPOSITIVO DE TRABALHO
José Claúdio conta que, em sua formação política e estética de caráter socialista, para compor um imaginário que denunciasse as condições de desigualdade social da classe trabalhadora e, ao mesmo tempo, sublinhasse suas singularidades culturais, étnico?raciais, espirituais, etc, os artistas do Atelier Coletivo lançavam mão da representação de objetos ou “outro elemento relacionado com o trabalho que as figuras executavam (pois as nossas figuras estavam sempre ocupadas)”. Já naquela longíqua década de 1950, suas pinturas povoavam?se, desse modo, de coisas como “um puçá, tratando?se de pescadores de siri; balde, vassoura, tamborete, vaca, se se tratava de ordenha; potes, tijolos, telhas, se olaria; forno, rodo, prensa, cocho?de?peneirar, em casa?de?farinha. Neste caso podia entrar um cachorro, uma galinha ciscando ao pé da ceva, um cavalo carregando lenha, ou farinha”.Mais adiante, com o crescimento da urbanização das grandes cidades brasileiras e o êxodo de trabalhadores do campo para as metrópoles, testemunhamos sua obra ser atravessada também por índices do trabalho urbano – carros, containers, máquinas, caçambas – e profissões nele implicadas, como garis, operários, hotéis, dentre tantos.

O GÊNERO DO TRABALHO
Em que pese que, historicamente, as mulheres foram tomadas como “objetos de representação” por parte de artistas homens – usualmente brancos e burgueses – e, portanto, que também a obra de José Cláudio se filie a tal cânone, devemos sublinhar que, em sua obra, o artista dedicou especial atenção à relação entre gênero e trabalho. Lavadeiras, babás, garçonetes, secretárias, garis, empregadas domésticas, dançarinas, vendedoras e profissionais do sexo figuram largamente em sua obra, dentre tantas outras mulheres em situações de trabalho. Enredadas na trama voyeurista que costumeiramente perpassa suas pinturas, elas estão – inclusive quando são modelos e posam para o artista – quase sempre trabalhando, numa afirmação social e política da autonomia e da agência das mulheres. Nessa direção, o artista também prestou especial atenção à maternidade. Diferentemente da romantização da maternagem, suas madonas ou e retratos apresentam a maternidade como trabalho. Por entre cenas de aleitamento, educação, brincadeiras e convivência entre mães e filhos, José Cláudio sabe estar diante do mais amplo, importante e não?remunerado trabalho de quase todas as sociedades.

ARTE É TRABALHO
José Cláudio nunca concebeu a arte como uma atividade de exceção, separada das demais práticas sociais ou forjada por ideias como “autonomia” ou “neutralidade”. Ao contrário, para o artista, criar é precisamente uma função social que, como tal, é também um trabalho. Portanto, como enuncia a prática operária de José em pintar oito horas por dia, todos os dias, desde sua própria experiência de vida, o artista é indubitavelmente um trabalhador. Este núcleo da mostra reúne, por isso, trabalhos desenvolvidos por José Cláudio enquanto trabalhava na Sudene (a diversa série dos carimbos); seu trabalho como ilustrador (de expedições científicas a obras literárias); sua colaboração com o desenvolvimento de cartazes e pinturas murais para campanhas eleitorais; sua atuação como cronista e até mesmo – a exemplo do abissal projeto hoje guardado no Santuário dos Três Reinos – sua disposição a encarar grandes empreitadas de trabalho, que contaram com a colaboração com trabalhadores de áreas diversas: convocados não só por seu trabalho técnico ou mecânico, como também criador.

CARIMBOS
Entre 1968 e 1972, José Cláudio deve ter produzido ao menos duas centenas de trabalhos com carimbos. Ainda que tenham integrado a então recente rede do poema/processo e seja, por isso, considerados experimentações do âmbito da poesia visual, o artista ressalta que o surgimento de seus carimbos foram, antes, uma saída criativa para um problema de ordem técnica. Nos anos 1960, como desenhista da Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste (Sudene), o artista precisou encontrar uma solução rápida para reproduzir grandes áreas de vegetação em plantas cartográficas. Assim, enquanto “matutava,

a borracha em cima da mesa e veio a ideia de, em lugar de ir riscando, recortar uns símbolos na borracha e sair carimbando o mais depressa possível”. Como nos conta José Cláudio, na ocasião, o que determinou a urgência foi a vinda ao Recife do embaixador de Israel, a quem a Sudene apresentaria as ações empreendidas pelo Projeto de Irrigação de Morada Nova (Ceará), sediado no Ed. Concórdia, em Recife, e coordenado pelo Dr. Isaías Vasconcelos de Andrade: “Eu mesmo recortei os carimbos com o bisturi que usávamos para raspar desenho no papel vegetal”, relembra. O que se segue são anos de experimentação nos quais José Cláudio desdobra seu desenho de então em trabalhos que exploram, a partir do carimbo, aspectos tão diversos quanto os signos linguísticos ou as possibilidades gráficas de superfícies quaisquer, prensadas sobre o papel.

HERMILO BORBA FILHO
Num final de tarde dos últimos anos da década de 1960, José Cláudio recebeu a extraordinária visita de Hermilo Borba Filho. O icônico escritor surgiu na casa do então ainda jovem artista para propor que lhe fizesse, gratuitamente, aproximadamente vinte e cinco quadros (!). As pinturas seriam por sua vez presenteadas por Hermilo àqueles que integraram a equipe médica que havia realizado uma delicada e bem?sucedida cirurgia no dramaturgo. Intimidado, desconfiado e, ao mesmo tempo, lisonjeado, José aceitou a proposta com tal entusiasmo que negou até mesmo a única oferta que o audacioso escritor lhe fizera: nem pelas tintas usadas nas pinturas, Hermilo pagou. Mais: durante os meses que se seguiram, o artista fez não apenas duas dúzias de obras, mas mais de cinquenta, tamanha era a gratidão de Borba Filho. A generosidade de ambos arou, assim, uma relação de confiança da qual surgiria uma profícua e duradoura amizade. Dessa empreitada inicial abriu?se, por sua vez, um mercado para a pintura de José Cláudio. Depois de findada a missão pictórica, Hermilo levou ao atelier de José parte da equipe médica que fora por ele presenteada, a qual não apenas comprou obras, mas também pagou, por elas, cerca de dez vezes mais do que o preço então praticado pelo artista. Além de haver lhe rendido economias tamanhas, a visita conduzida por Hermilo Borba Filho foi responsável por promover o encontro entre o marchand Renato Magalhães Gouveia e o José Cláudio, o qual logo passaria a trabalhar com exclusividade para seu escritório de arte, assinando um “contrato de artista” que viabilizaria sua demissão da Sudene para que pudesse dedicar?se unicamente à arte. O que no início foi uma proposta despudorada da parte de Hermilo terminou por converter?se no caminho de José Cláudio para a profissionalização. As trajetórias de ambos viriam a cruzar?se inúmeras vezes, incluindo colaborações a exemplo do livro aqui exibido, uma proposta que José Cláudio fez ao amigo escritor no começo dos anos 1970: “eu desenho e você ilustra escrevendo”.

EXPEDIÇÃO AO RIO NEGRO E A “ESTÉTICA DO FREGUÊS
“Os cadernos aqui apresentados são alguns dos documentos que José Cláudio produziu durante uma expedição pelo Rio Madeira, coordenada pelo zoólogo Paulo Vanzolini em 1975. Preenchidos por desenhos de insetos, pássaros, plantas, paisagens, peixes, etc, as páginas são registros da biodiversidade e da diversidade cultural da Amazônia. Além de sua importância histórica e científica, a expedição teve um papel político central na trajetória do artista, a partir da qual, desde a perspectiva do trabalho, passou a fomentar um mercado para sua pintura que, até os dias de hoje, é baseado em encomendas, tal como conta: “Em todo lugar, o barco era preso pelo delegado de polícia pensando, sei lá, tratar?se de guerrilheiros. Até que fôssemos liberados, passavam?se dias. No lugarejo São Carlos (RO), o delegado, seu Felizardo, ficava o dia todo me vendo pintar. Um dia disse: “Eu queria um quadro”. “Que quadro, seu Felizardo?” “Um índio flechando uma arara.” Fiz. O homem ficou na maior alegria, levou o quadro ainda molhado para casa e liberou o barco. Aí me deu o estalo: a orientação no Ateliê Coletivo era fazer arte para o povo, mas não perguntávamos ao povo o que queria que pintássemos. De volta ao Recife, comuniquei que a partir de agora, isto é, de então, pintaria por encomenda, o cliente dizendo o que queria que eu pintasse. (…) Nunca mais me faltou encomenda. Pelo contrário, o difícil agora é que há fila de espera e alguns ficam ofendidos, acham que há privilégio. Enfim, minha estética agora é a do freguês”.

FESTA COMO TRABALHO
Desde a década de 1950, a obra de José Cláudio tem um claro compromisso com a representação da cultura popular, manifestada em festas de rua, folguedos, carnaval e outras expressões. Se o engajamento dos artistas com as manifestações culturais foi estimulada por sua formação socialista – por vezes, com evidente vocação etnográfica –, especialmente em suas pinturas, ela assumiu também um atenção especial à condição de trabalho que é inerente a esses festejos, ritos, celebrações. Não à toa, especialmente em suas representações do carnaval ou de expressões como o pastoril ou o maracatu, José Cláudio reforça o trabalho dos músicos, dos seguranças, dos vendedores ambulantes, das bailarinas, das cantoras, dos palhaços. Para além da exotização, as festas são abordadas, portanto, em sua complexidade social. Nada passa despercebido: da decoração à gestualidade dos passistas, testemunhamos um artista ciente de que uma das funções políticas de seu trabalho é, por sua vez, não deixar o trabalho dos outros sem o devido reconhecimento.

DIREITO AO DESCANSO
A despeito das conquistas trabalhistas que, enquanto um homem do século XX, José Cláudio pode acompanhar ao longo de sua vida, hoje, neste começo de novo século, vivemos uma escalada global da precarização do trabalho. Além do assombroso crescimento do desemprego em todo o mundo, a perda de direitos, a terceirização, a privatização – de modo geral, a uberização – tem impactos diretos numa condição exaustiva e insustentável do trabalho contemporâneo. Dentre vários aspectos que designam o trabalho atual para além da ideia de emprego e de políticas de seguridade social, fica evidente de que as pessoas trabalham cada vez mais. Ao contrário do que prometia o mito da industrialização, a mecanização e a automação não diminuíram a quantidade de trabalho. Por conta de desigual e especulativa economia que regula e manipula a distribuição do trabalho (e, em espeical, dos empregos) no mundo, enquanto milhões de pessoas vivem na total miséria, outros milhões vivem sufocados por cargas de trabalho que se estendem por infinitas horas, todos os dias da semana. Hiperconectados e economicamente precários em suas condiçoes de vida, os sujeitos contemporâneos tendem a trabalhar, portanto, o tempo todo.Nesse contexto, descansar nunca foi um gesto tão político. Por sua vez, talvez precisamente porque atento ao trabalho ao longo de toda a sua trajetória, José Cláudio parece sempre ter sabido disso.

Clarissa Diniz
Curadora